This site uses cookies.
Some of these cookies are essential to the operation of the site,
while others help to improve your experience by providing insights into how the site is being used.
For more information, please see the ProZ.com privacy policy.
This person has a SecurePRO™ card. Because this person is not a ProZ.com Plus subscriber, to view his or her SecurePRO™ card you must be a ProZ.com Business member or Plus subscriber.
Afiliacje
This person is not affiliated with any business or Blue Board record at ProZ.com.
polski > czeski: Piotr Zawojski - Nomada ze stałym adresem – Lech Majewski
Tekst źródłowy - polski Nomada ze stałym adresem – Lech Majewski
Tekst był publikowany w „Postscriptum” 2003, nr 1-2.
W roku 1980 Lech Majewski zrealizował swój debiutancki film fabularny zatytułowany Rycerz. Bohater tej „średniowiecznej pieśni filmowej”, będącej hołdem złożonym malarstwu a zarazem zbliżającej się do formy poetycko-malarskiej, buntując się przeciwko nędzy i niesprawiedliwości świata wyrusza na wędrówkę w poszukiwaniu „złotostrunnej harfy”, która ma przynieść wybawienie jemu i światu. Na swej drodze spotyka alegoryczne wyobrażenia dobroci, zła, chciwości, zakłamania, rozsądku. Ale harfy nie znajdzie w odległych, przemierzanych przez siebie krainach, lecz jej głos usłyszy, w finale filmu, w sobie. W tym filmie kamera nie wykonuje nawet jednej jazdy, statycznie komponowane kadry stylizowane są na malarstwo średniowieczne, poetyka alegorycznej przypowieści w sensie formalnym realizuje postulat ożywionego malarstwa. Już w tym dziele pojawiają się zatem wyraźne predylekcje autora do traktowania kina w kategoriach, by tak rzec, innymi środkami wyrażanej ekspresji malarskiej. A jednocześnie emanuje z tych wizyjnych obrazów duch poezji, można zatem powiedzieć, iż w pewnym sensie mamy tutaj do czynienia z kinem poetyckim i magicznym zarazem, przy całej wieloznaczności tych pojęć. Kino jako spektakl magiczny i mistyczny jednocześnie, wyzwalający podświadome pragnienia, wizualizujący te poziomy naszej jaźni, które drzemią głęboko ukryte przed naszą świadomością, a film właśnie może je wyzwolić – oto prawdziwe zadanie sztuki. Nie przypadkowo swoją pracę dyplomową Majewski poświęcił obecności pierwiastków magicznych w twórczości Federico Felliniego. Została ona zresztą opublikowana po latach pod tytułem Asa nisi masa – „Osiem i pół” Felliniego (1994).
Rycerza można potraktować jako swoistą prefigurację drogi twórczej jednego z najbardziej wszechstronnych polskich artystów, który z powodzeniem porusza się po bardzo różnych obszarach sztuki. Tak jak bohater jego młodzieńczego filmu, już wkrótce po debiucie miał wyruszyć ze swoich rodzinnych Katowic w świat, by tam szukać swego miejsca, miejsca dla swojej sztuki, by szukać inspiracji dla swej twórczości. I tak przemierzał ów świat: Londyn, Pittsburg, Rio de Janeiro, Nowy Jork, Los Angeles, Buenos Aires, Warszawa, Heilbronn, Wenecja, Wilno – to tylko niektóre miejsca, w których przyszło mu pracować. Do tego trzeba byłoby dodać dziesiątki miast na całym świecie, w których prezentował swoje realizacje filmowe, teatralne, operowe.
Kiedy zaczynał swoją przygodę z filmem mówił, iż jest poetą i malarzem robiącym filmy. Dowodem tego były opublikowane pod koniec lat siedemdziesiątych tomiki wierszy (Baśnie z tysiąca i jednego miasta 1978, Poszukiwanie raju 1979); ważne są one także z tego powodu, że kiedy po latach droga artysty zatoczy wielkie koło, a on sam wróci z „dobrowolnego wygnania”, te młodzieńcze wiersze pomogą odnaleźć mu siebie sprzed wielu lat, jako młodego chłopca, który stanie się bohaterem autobiograficznej opery Pokój saren (1996). Majewski zdawał pierwotnie do Akademii Sztuk Pięknych, gdzie został przyjęty, ale bardzo szybko uświadomił sobie, że gdyby „weneccy malarze żyli dziś na pewni robiliby filmy”. Kiedyś bowiem, „gdy Rafael malował płótno, to pół miasta przychodziło je zobaczyć. Teraz jest wielu malarzy, których twórczości nikt nie chce oglądać”. W innym miejscu reżyser mówił: „Ja jestem prowincjuszem, natomiast moje serce, uczucia pozostawały z malarstwem renesansowym, quattrocentem i cinquecentem, gdyż malarstwo to dawało mi szansę na kontemplację. Poszukiwałem intymności, pewnego skupienia i nagle zdałem sobie sprawę, że podobne wrażenie, jak przed Tempestą Giorgionego, już gdzieś miałem. W kinie, kiedy oglądałem Powiększenie Antonioniego” . A zatem film. Rycerz w Polsce został całkowicie zignorowany, ale spodobał się w Anglii, między innymi zachwycał się nim John Boorman, który właśnie w tym czasie zrealizował Excalibura, co zapoczątkowało w pewnym sensie modę na widowiska filmowe fantasy. Kiedy w roku 1981 Majewski wyjeżdżał z Polski, prawdopodobnie nie przypuszczał, że tak zaczyna się jego zagraniczna, trwająca wiele lat, odyseja.
A od autorskiej adaptacji Odysei Homera właśnie na londyńskiej Tamizie w roku 1982 rozpoczął swoją zagraniczną karierę. Spektakl ten miał być początkowo wystawiony w Polsce na Wiśle (odbyło się nawet kilka prób), ale niestety nie doszedł on do skutku. Olbrzymie (para)teatralne przedsięwzięcie o epickim rozmachu zostało przyjęte z dużym zainteresowaniem, zaś spotkanie z Michaelem Hausmanem (późniejszym producentem Miloša Formana) utwierdziło go w przekonaniu, że jego młodzieńcze marzenia o pracy w Hollywood nie są tak abstrakcyjne jak mogłoby się to wydawać z perspektywy Katowic, a ściślej rzecz biorą Koszutki, dzielnicy w której wychowywał się reżyser, która stał się w pewnym sensie jego prawdziwą „małą ojczyzną”, gdzie wracać będzie ze świadomością, iż tu jest jego prawdziwy (ten faktyczny) i mityczny zarazem dom.
Ale tymczasem Majewski wyjeżdża do USA, by realizować swój „amerykański sen”. Kiedy okazało się, że istnieje realna szansa zrobienia filmu w Ameryce reżyser postawił wszystko na jedną kartę i … znów wrócił myślami do Polski. Obok wspominanych już profesji jeszcze przed wyjazdem z kraju opublikował w roku 1981 powieść zatytułowaną Kasztanaja i to ona stała się podstawą do napisania scenariusza filmu Flight of the Spruce Goos (Lot świerkowej Gęsi). Okazało się, że realia katowickiej Koszutki można zaadaptować do górniczych dzielnic Pittsburga. Jednak wyprodukowany (przez wspomnianego Hausmana) w 1985 roku film nie mógł znaleźć dystrybutora. Wydawałoby się spełnione marzenie okazało się artystyczną i komercyjną klęską. Ta pierwsza „lekcja amerykańska” niewątpliwie jednak dała twórcy wiele do myślenia: kiedy wydaje ci się, że już wszedłeś na szczyt, kiedy dopiąłeś swego, udało ci się zadebiutować w mitycznej Ameryce, nie zapominaj, że być może Ameryka wcale na ciebie nie czeka, że to, co z punktu widzenia młodego chłopaka, mieszkającego w prowincjonalnych Katowicach, jawiło się jako szczyt marzeń, może okazać się tylko nic (artystycznie) nie znaczącym epizodem. Oczywiście w sensie poznawania Ameryki to doświadczenie dało reżyserowi zapewne olbrzymi materiał do przemyśleń.
Jednak podróż musi trwać dalej. W roku 1986 Majewski wyjeżdża do Rio de Janerio, by spotkać się z Ronaldem Biggsem, mózgiem napadu stulecia, który tam właśnie ukrył się przed ścigającymi go przedstawicielami brytyjskiego wymiaru sprawiedliwości (notabene całkiem niedawno dobrowolnie wrócił z Brazylii do Wielkiej Brytanii i został aresztowany po kilkudziesięciu latach). To z nim właśnie napisał scenariusz kolejnego swego filmu Prisoner of Rio (Więzień Rio), który został ukończony w roku 1988 w Pinewood Studios pod Londynem i okazał się największym komercyjnym sukcesem reżysera, scenarzysty i producenta w jednej osobie. Był pokazywany w szerokiej dystrybucji przez Columbia Pictures-Tri Star, co spowodowało także znalezienie dystrybutora dla poprzedniej realizacji. Film wykorzystywał wątki prawdziwego życiorysu Biggsa, zwłaszcza zaś te epizody, które odnosiły się do prób (nieudanych) porwania go z Rio przez Brytyjczyków. Finałowa sekwencja rozgrywająca się w trakcie trwania sławnego karnawału została zakupiona przez przedstawicieli wytwórni Disneya i pokazywana była w pawilonie brazylijskim w Disneylandzie na Florydzie. Oddaje ona w znakomity transowy, by tak rzec, charakter sławnego karnawału, jego nastrój i klimat.
Mogłoby się wydawać, że teraz wszystkie drzwi hollywoodzkich wytwórni staną otworem przed reżyserem z Polski. Ale chyba już wtedy artysta coraz bardziej zaczął uświadamiać sobie, że komercyjna kariera robiona w Ameryce nie bardzo go interesuje. Konstruowany od wczesnych lat mit Ameryki zaczyna się kruszyć. Paradoks polega na tym, że dzieje się to w momencie niewątpliwego sukcesu, ale i związane jest z wieloletnimi peregrynacjami, jakimi podlegał projekt filmu o nowojorskim malarzu, wielkiej gwieździe sztuki graffiti lat osiemdziesiątych – Jean-Michelu Basquiacie, wylansowanym przez Andy Warhola, który zmarł nie dożywszy trzydziestki w wyniku przedawkowania heroiny. Majewski napisał nowelę, potem scenariusz, który spotkał się z wielkim zainteresowaniem nowojorskiego środowiska artystycznego, ale niestety nie mógł znaleźć środków na realizację tego projektu, choć sam Sydney Lumet określił go mianem „genialnego” i twierdził, iż „jest to najlepszy scenariusz o artyście, jaki kiedykolwiek wpadł w jego ręce”. W międzyczasie niejako tworzy kolejną swoją powieść, opublikowane w roku 1993 Szczury Manhattanu, pracuje też nad rozpoczętą jeszcze w roku 1980, a wydaną w ostateczności w roku 1996 powieścią Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot cudownej. Majewski po kilku latach zabiegów o możliwość zrealizowania jako reżyser i scenarzysta opowieści o życiu „czarnoskórego van Gogha”, jak nazywano nowojorskiego malarza, został współproducentem Basquiata (1996), którego wyreżyserował jeden z najbardziej wpływowych malarzy amerykańskiego neoekspresjonizmu – Julian Schnabel. Powstał film interesujący, ale nie pozbawiony uproszczeń i pewnego schematyzmu. Jego niewątpliwą atrakcją było pojawienie się na planie wielu znakomitości amerykańskiego kina, które zgodziły się wystąpić w niskobudżetowej produkcji zaintrygowane frapującym materiałem literackim stwarzającym szansę na powstanie wybitnego dzieła – to jednak nie powstało. W filmie między innymi zagrali: Gary Oldman, Dennis Hopper, David Bowie, Christopher Walken, Willem Dafoe, Courtney Love, Tatum O’Neal i wreszcie Jeffrey Wrihgt jako tytułowy Basquiat.
Lech Majewski na początku lat dziewięćdziesiątych najwyraźniej przewartościował swoje wyobrażenie nie tylko o swoim miejscu na mapie amerykańskiego kina, ale coraz częściej zaczynał myśleć o możliwości pracy w kraju rodzinnym. Jednocześnie jednak potrzebna mu była jakaś artystyczna możliwość rozliczenia się ze zdekonstruowanym (przez siebie samego) mitem Ameryki. W zbiorze błyskotliwych mikroesejów wydanych w roku 1998 i zatytułowanych Oficjalne centrum świata reżyser tak pisze: „Nie istnieje jako państwo. To przestrzeń wyidealizowana, o której się marzy. Mit opowiadany pismem obrazkowym. W kinie. Na ekranie telewizora. Jest mitem ucieczki. Od nędzy, od głodu, od bycia poniżonym (inskrypcja na Statui Wolności), a przede wszystkim ucieczki od siebie – największe pieniądze w Hollywood zarabia się na tym, by pozwolić widzom nie myśleć” .
W jakimś sensie od realizacji Gospel According to Harry (Ewangelii według Harry’ego 1993), polsko-amerykańskiej produkcji, rozpoczyna się jego powrót, nie tylko dlatego, że zdjęcia do filmu były realizowane w Polsce, na wydmach niedaleko Łeby. „Nagle uświadomiłem sobie, że przejechałem cały świat dookoła zrobiłem w różnych miejscach różne rzeczy, ale nigdy nie zrobiłem nic tu, w miejscu, z którego jestem. I odczułem bardzo dziwną potrzebę krótkiego powrotu do tej „własnej prowincji” (jak mówi Czesław Miłosz)” . Film został wyprodukowany przy udziale Propaganda Films, studia filmowego Davida Lyncha. W ten oto sposób Majewski poszerzył swoje doświadczenia filmowe o pracę w ramach niezależnego studia. Ale pesymistyczna, absurdalna a przy tym surrealistyczna wizja Ameryki, której bohaterem jest poborca podatkowy, współczesny ewangelista rozliczający swoje własne życie w momencie jego rozpadu, ale i konstatujący rozpad życia w Ameryce, poniosła spektakularną rynkową klęskę, spotkała się też z krytycznym przyjęciem w Polsce. Film stał się zatem pożegnaniem z marzeniami młodości, które, jak to często z marzeniami bywa, okazały się nie wytrzymywać konkurencji z presją rzeczywistości. W ten sposób artysta tracił złudzenia co do możliwości realizowania swych artystycznych wizji w Ameryce, zyskiwał przy tym pewność, że jego miejsce jest tam, skąd pochodzi.
I właśnie wtedy, mogłoby się wydawać, dosyć niespodziewanie Majewski wkracza do teatru operowego, by zrealizować polską prapremierę Króla Ubu Krzysztofa Pendereckiego w Teatrze Wielkim w Łodzi. Niesamowita scenografia Franciszka Starowiejskiego, jednego z najbardziej kontrowersyjnych polskich malarzy, rozmach inscenizacyjny, wyzywająca erotyka – wszystko to powoduje, że przedstawienie zostaje przyjęte entuzjastycznie. Przedstawienie zostaje uznane za najlepszy spektakl sezonu oraz nagrodzone Złotym Orfeuszem na Warszawskiej Jesieni w roku 1994. A wszystko to zaczęło się dosyć przypadkowo, od zaproszenia do współpracy, które pojawiło się ze strony Starowiejskiego, wcześniej autora plakatów do Rycerza, Odysei, Ewangelii… Wydaje się jednak, że nawet jeśli można mówić o przypadku, to raczej o przypadku kontrolowanym i przewidywalnym, bowiem wszechstronne zainteresowania artystyczne Majewskiego w naturalny sposób predestynowały go do wejścia w świat opery, rozumianej w Wagnerowskim sensie, jako synteza muzyki, poezji, plastyki, ruchu scenicznego, akcji dramatycznej, a zatem jako totalny dramat (muzyczny) – Gesamtkunstwerk.
Kolejna artystyczna podróż była prostą konsekwencja sukcesu Króla Ubu. Po wizycie Teatru Wielkiego w Niemczech Majewski otrzymał propozycję wystawienia w teatrze w Heilbronn sztuki The Black Rider Boba Wilsona, Toma Waitsa i Williama Burrougsa. Ta przedziwna postmodernistyczna hybryda, dla której trudno znaleźć zadawalającą kategorię gatunkową, odniosła niebywały sukces i została przez niemieckich krytyków wyróżniona nagrodą Kilianpreis za najlepszą reżyserię w sezonie 1993/94. Spektakl (osnuty na kanwie Wolnego stzrzelca Karla Marii Webera) uznano za kultowy, stał się on dowodem na znakomite wyczucie przez reżysera materii teatralnej i umiejętność wykreowania hipnotycznego nastroju, w którym toczy się akcja przedstawienia nawiązująca niewątpliwie do tradycji teatru absurdu, ale i odwołująca się do poetyki niemieckiego ekspresjonizmu filmowego (akcja dramatu rozgrywa się wszak w szpitalu psychiatrycznym). W przyszłości zaowocowało to jeszcze jedną realizacją w teatrze w Heilbronn – w roku 1997 twórca wystawił na tamtejszej scenie Sen nocy letniej Szekspira (przedstawienie to zostało także sfilmowane). Nim jednak do tego dojdzie, w roku 1995 W Teatrze Wielkim w Warszawie, dysponującym największą sceną w Europie, Majewski zrealizował Carmen Georgesa Bizeta z imponującymi dekoracjami i scenografią Janusza Kapusty, polskiego malarza od lat pracującego w Stanach Zjednoczonych (współpracował on także przy The Black Rider). Przedstawienie premierowe było na żywo transmitowane przez telewizyjny Canal , a prestiżowy magazyn „Opera International” uznał tę realizację za jedną z najciekawszych premier operowych roku 1995 na świecie. Do Bizeta Majewski powrócił raz jeszcze, tym razem wystawiając Carmen na deskach teatru w Wilnie na Litwie.
I wreszcie Lech Majewski po latach artystycznej wędrówki postanowił wrócić do punktu, z którego blisko dwadzieścia lat wcześniej wyruszył. A jako że w rodzinnych Katowicach nie ma teatru muzycznego wybór padł na Operę Śląską mieszczącą się w sąsiednim Bytomiu. Majewski postawił przed sobą zadanie karkołomne – postanowił stworzyć absolutnie autorskie dzieło, które łączyłoby wszystkie obszary jego dotychczasowej aktywności artystycznej, a na dodatek twórca postanowił dodać do mediów, za pośrednictwem których się do tej pory wypowiadał jeszcze jedno – muzykę. Do współpracy zaprosił wybitnego polskiego multiinstrumentalistę i kompozytora Józefa Skrzeka. Tak wspominał tę decyzję sam twórca: „Podjęliśmy się niesłychanie trudnej rzeczy, skomponowania opery współczesnej. Kiedy mówił o tym Józef Skrzek czy ja, brzmiało to jakbyśmy konstruowali na podwórku rakietę i na dodatek mieli zamiar polecieć na Księżyc. Zaczęliśmy tu, w Operze Śląskiej przygotowywać operę sceniczną Pokój saren – historię młodego poety piszącego wiersze, dorastającego wraz z ojcem i matką w mieszkaniu. Wiersze tego poety były oczywiście moimi, ale w tym mieszkaniu przeglądał się świat. Zaraz potem powstał film oparty na muzyce, nie na inscenizacji opery. W końcu powstała również dwukompaktowa płyta ze 100-stronicową książką z tekstami libretta” . W uzupełnieniu należałoby jeszcze dodać płytę Skrzeka, który wykonuje solo na fortepianie muzykę z tego przedstawienia, której producentem był Majewski. Artyści stworzyli muzykę na orkiestrę symfoniczną, chór i solistów zaś sam Majewski, by tak rzec, wykonał całą resztę – to znaczy jest autorem libretta, scenografii, ustawienia światła, choreografii i oczywiście reżyserii. To bezprecedensowe wydarzenie nie spotkało się jednak z pozytywnym odzewem zarówno polskiej publiczności, jak i krytyki. Spektakl był grany krótko i został ściągnięty z afisza.
I być może to najbardziej osobiste z dotychczasowych realizacji Majewskiego szybko popadłoby w zapomnienie, gdyby nie pomysł nakręcenia na jego podstawie, a właściwie na podstawie skomponowanej muzyki, filmowej wersji, czy też swego rodzaju wariacji wykorzystującej pewne pomysły inscenizacyjne ze spektaklu, ale zasadniczo skonstruowane z myślą o zupełnie innym medium, jakim jest film. W efekcie powstało dzieło niezwykłe – coś co można nazwać filmową operą autobiograficzną, rozgrywającą się w przestrzeni konkretnego i mitycznego jednocześnie mieszkania, w którym toczy się rytuał dojrzewania, klarowania się osobowości artysty, będącego alter ego samego autora. To niepowtarzalne dzieło Majewski zrealizował z operatorem Adamem Sikorą, z którym zwiąże się na najbliższe lata, tworząc swoje kolejne, tym razem już sensu stricte, filmowe projekty. Wydaje się, że Pokój saren można uznać za swoiste podsumowanie dotychczasowej drogi twórczej. Wędrowanie Majewskiego – to dosłowne i to odnoszące się do poszukiwania możliwości ekspresji w coraz to nowych mediach – w tej realizacji w sposób modelowy pokazuje, iż różne obszary działania artysty są przejawem poszukiwania estetycznej pełni. Jednocześnie wędrówka artysty-nomady jest powrotem do samego siebie sprzed lat – w Eliadowskim sensie Majewski poszukuje tego czasu mitycznego, który go ukształtował jako artystę, a zatem jest to powrót do matecznika własnych początków, swego indywidualnego ab origine, kiedy kształtowała się zarówno wizja świata, jak i wyobrażenie o swojej roli jako artysty. Dlatego właśnie Majewski wraca do swych młodzieńczych wierszy, które stają się podstawą do budowania liberetta opery – być może nie są one świadectwem wybitnej poezji, ale są one dowodem na przedziwną ciągłość losu artysty, który odnajduje w nich fundament, dla całej późniejszej swej wędrówki w świecie sztuki.
Ten wizyjny, by nie rzec wizjonerski, film znajduje swoją publiczność w różnych miejscach na świecie, choć w Polsce, to właściwie już swego rodzaju tradycja, krytyka nie zostawiła na nim suchej nitki. Coraz częściej jednak właśnie ta realizacja pokazywana jest w różnych miejscach na świecie (Mar del Plata, Buenos Aires, Paryż, Wenecja, Museum of Modern Art w Nowym Jorku) w formie instalacji wideo, kiedy na zasadzie nieskończonej pętli film ten prezentowany jest jako współczesny rodzaj fresku, audiowizualnego wydarzenia, które może być traktowane jako rodzaj ożywionego malarstwa, czy też poezjo-malarstwa w ruchu. Do takiej formy specyficznego videoperformance zbliża się jeszcze jedna realizacja zatytułowana Wypadek (Accident 1997), nagrodzona na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Houston.
W roku 1999 Lech Majewski zrealizował WOjaCZKA, niewątpliwie swój najwybitniejszy film, pokazywany na około trzydziestu międzynarodowych festiwalach filmowych na całym świecie, wszędzie przyjmowany entuzjastycznie i nagradzany. Odtwarzający tytułową postać polskiego poète maudit – Rafała Wojaczka naturszczyk Krzysztof Siwczyk (sam zresztą bardzo interesujący poeta) otrzymał nominacje do Europejskiej Nagrody Filmowej w kategorii najlepszego aktora. Wojaczek mieszkał w Mikołowie, mieście oddalonym o kilkanaście kilometrów od Katowic, popełnił samobójstwo mając zaledwie dwadzieścia sześć lat. Tandem operatorsko-reżyserski Majewski – Sikora stworzył dzieło urzekające swoją wyrafinowana prostotą. Opowieść o archetypicznej w gruncie rzeczy figurze odrzuconego artysty, granic jego artystycznej wolności, zrealizowana w czerni i bieli zachwyca absolutną czystością filmowego tonu, stylistyczną konsekwencją, świadomością filmowej formy. Jest jednocześnie przejmującą opowieścią o szarej, beznadziejnej rzeczywistości PRL-u w czasie tzw. „realnego socjalizmu”. To rzadki w polskim kinie przypadek tak konsekwentnego i estetycznie wyrafinowanego wykorzystania zasady less is more, gdzie powściągliwość artystyczna dała w efekcie dzieło wybitne, zachwycające swą dojrzałością i uniwersalizującym przesłaniem dotyczącym tych wszystkich artystów, „którzy stanęli kiedyś przerażeni martwą perspektywą swej młodości”, jak napisał niegdyś inny polski „poeta przeklęty” – Andrzej Bursa .
W roku 2001 Majewski wyreżyserował Angelusa – opowieść utrzymaną w tonacji zbliżonej do poetyki „realizmu magicznego”, przedstawiającą losy działającej w jednej z katowickich, górniczych dzielnic (Janowie) gminy okultystycznej. Grupa ta działała od lat trzydziestych do połowy lat sześćdziesiątych. Skupiała ona kilkunastu malarzy, z których jeden – Teofil Ociepka – zrobił międzynarodową karierę jako malarz naiwny. Ale członkowie gminy zajmowali się przede wszystkim wiedzą tajemną, okultyzmem, naukami hermetycznymi, nawiązywali do niemieckiej Loży Różokrzyżowców. Ich poszukiwanie „kamienia filozoficznego”, doskonalenie się duchowe, teozoficzne poszukiwania zafascynowały reżysera, który odnalazł w nich duchowych pobratymców. Ci prości, niewykształceni górnicy, tak jak Majewski, poszukiwali sensu świata, tajemnicy bytu. Ich metafizyczne eksploracje skierowane były przeciwko powszechnej sekularyzacji, zatracaniu się duchowości, poezji, która wypierana jest przez wszechwładny materializm. Owa potrzeba metafizyki, jako czynnik organizujący i kierujący życiem, zwłaszcza życiem artysty, to element stale powracający w twórczości Majewskiego; w tym sensie Angelus jest bliski debiutowi fabularnemu reżysera i świadczy o ciągłości jego drogi twórczej. Dodać jeszcze wypada, że najnowsza książka artysty zatytułowana jest po prostu Metafizyka. Powieść (2002).
Jeśli za emblematyczną figurę postmodernizmu uznać włóczącego się bez wyraźnie określonego celu flâneura, albo inaczej mówiąc: jeśli owo włóczenie jest celem samym w sobie, to figurą na wskroś modernistyczną jest postać nomady. W oczywisty sposób przeczy ta teza koncepcjom Gillesa Deleuza i Felixa Guattariego, ale znajduję dla swego poglądu oparcie w myśleniu Zygmunta Baumana. On to bowiem tak o nomadach pisał: „koczownicy nie obierają trasy na chybił trafił: nie układają jej z dnia na dzień. […] Łączy koczowników z pielgrzymami (a zatem różni od ludzi ponowoczesnych) sztywność i nieodmienność trasy, na którą raz wkroczyli” .
Lech Majewski jest nomadą w dwojakim sensie: po pierwsze nieustannie wędruje pomiędzy mediami, które wykorzystuje do „przebywania” swojej artystycznej wędrówki. Poezja, proza, esej, malarstwo, film, muzyka, teatr, opera – to różnorodne środki, które służą artyście do tworzenia w pełni autorskich wypowiedzi. Po drugie: Majewski tworzył (i tworzy) w wielu miejscach świata – Polska, Anglia, Stany Zjednoczone, Brazylia, Niemcy, Włochy, Litwa – to byłoby najdobitniejszym dowodem jego nomadyczności i braku zakorzenienia w konkretnym miejscu, w jakimś, dla niego istotnym, „centrum świata”. Paradoksalnie jednak tak nie jest, o czym dobitnie świadczą jego ostatnie dzieła: Pokój saren oraz dwie realizacje filmowe: WOjaCZEK i Angelus. Tym miejscem artysty, który z powodzeniem potrafił się odnajdywać w różnych przestrzeniach i na różnych kontynentach, jest miasto jego urodzin – Katowice (choć gdy artysta przychodził na świat, w roku 1953, dziwnym zbiegiem okoliczności zwało się ono Stalinogradem). Wędrówka Lecha Majewskigo trwa, jednak jedno nie ulega wątpliwości – artysta ma świadomość, że tylko wtedy można tworzyć sztukę uniwersalną, kiedy osadzona jest ona, wyrasta z gleby tradycji, poczucia więzi z jakimś konkretnym miejscem na ziemi, które uznajemy za swoją duchową ojczyznę.
Tekst był publikowany w: Punkty widzenia II. Pohledy II. Strategie autorskie w czeskim i polskim teatrze i filmie. Red. T. Lazorčákova, E. Wąchocka. Katowice 2004, s. 180-192.
V roce 1980 natočil Lech Majewski svůj první hraný film nazvaný Ryczerz (Rytíř). Hrdina této „středověké filmové písně“, která je poctou malířství a zároveň se přibližuje poeticko-výtvarné formě, se bouří proti bídě a nespravedlnosti světa a vydává se hledat „zlatostrunnou harfu“, která by spasila jeho i svět. Na své cestě potkává alegorické postavy dobra, zla, touhy, lži, rozumu. Harfu však nenalezne ve vzdálených krajích, kterými projíždí, ale její hlas uslyší, ve finále filmu, v sobě. V tomto filmu kamera neprovádí ani jednu jízdu, staticky komponovaná okénka jsou stylizována na způsob středověkého malířství, poetika této alegorické bajky ve formálním smyslu naplňuje postuláty oživených obrazů. Už v tomto díle se objevuje výrazná záliba v chápání kinematografie v kategoriích výtvarné exprese vyjádřené jinými prostředky. Zároveň z těchto obrazů–vizí vyzařuje duch poezie, můžeme proto s vědomím mnohoznačnosti následujících termínů říci, že se zde v jistém smyslu setkáváme s filmem poetickým a magickým současně. Film jako magické a mýtické představení, které zároveň uvolňuje podvědomé touhy, vizualizuje ty úrovně našeho bytí, které jsou ukryté hluboko před naším vědomím. Film má schopnost je osvobodit – toto je opravdová výzva pro umění. Ne náhodou svou diplomovou práci věnoval Majewski přítomnosti magických prvků ve tvorbě Federica Felliniho. Ostatně byla po letech vydána pod názvem Asa nisi masa – „Osiem i pół” Felliniego (Asa nisi masa – Felliniho „Osm a půl“, 1994).
Snímek Rycerz lze chápat jako svébytnou předzvěst budoucí tvůrčí dráhy jednoho z nejvšestrannějších polských umělců, který se z úspěchem pohybuje ve velmi odlišných oblastech umění. Tak jako hrdina tohoto filmu se Majewski měl vydat již krátce po debutu ze svých rodných Katovic do světa, aby tam hledal své místo, místo pro své umění, aby hledal inspiraci pro svou tvorbu. A tak křižoval světem: Londýn, Pittsburg, Rio de Janeiro, New York, Los Angeles, Buenos Aires, Varšava, Heilbronn, Benátky, Vilnius – to jsou jen některá místa, na kterých se mu podařilo pracovat. K tomu bychom mohli doplnit desítky měst na celém světě, v nichž prezentoval svá filmová, divadelní a operní díla. Na počátku
svého dobrodružství s filmem říkal, že je básníkem a malířem, který točí filmy. Důkazem toho byly na konci 70. let vydané básnické sbírky (Baśnie z tysiąca i jednego miasta – Básně z tisíce a jednoho města, 1978, Poszukiwanie raju – Hledání ráje, 1979); ty jsou důležité také z toho důvodu, že když se po letech cesta umělce zatočí velkým obloukem, a on se sám vrátí z „dobrovolného vyhnanství“, tak mu tyto mladické verše pomůžou nalézt sebe sama jako někdejšího mladého chlapce, který se stane hrdinou autobiografické opery Pokoj srn (Pokój saren, 1996). Majewski se hlásil nejprve na výtvarnou akademii - Akademii Sztuk Pięknych, kam byl přijat, ale velmi rychle si uvědomil, že „kdyby benátští malíři žili dnes, určitě by točili filmy“. Kdysi přece, když Rafael maloval plátno, tak se na to chodila dívat polovina města. Dnes je mnoho malířů, jejichž tvorba nikoho nezajímá. Na jiném místě režisér řekl: „Jsem z provincie, ale moje srdce a city jsou spojeny s renesančním malířstvím, quatrocentem a cinquecentem, protože toto malířství mi poskytovalo možnost kontemplace. Hledal jsem intimitu, určité soustředění a náhle jsem si uvědomil, že podobný pocit, jako před Giorgioniho Tempestou, jsem už někdy zažil. Bylo to v kině, když jsem viděl Antonioniho Zvětšeninu.“1 Tak tedy film. Rytíř (Rycerz) byl v Polsku zcela ignorován, ale líbil se v Anglii, mimo jiné byl tímto filmem nadšen John Boorman, který právě v té době natočil Excalibur, jímž v určitém smyslu začala móda filmů fantasy. Když v roce 1981 Majewski opouštěl Polsko, pravděpodobně si nepřipouštěl, že tím začíná jeho zahraniční, mnoho let trvající, odysea.
Svou zahraniční kariéru začal právě autorskou adaptací Homérovy Odyssey u londýnské Temže v roce 1982. Toto představení mělo být nejprve inscenováno v Polsku na Visle (dokonce se uskutečnilo několik zkoušek), ale bohužel k tomu nedošlo. Obrovský (para)divadelní projekt velkého epického záběru byl přijat s velkým zájmem. Setkání s Michaelem Hausmanem (pozdějším producentem Miloše Formana) ho pak utvrdilo v názoru, že jeho mladické sny o práci v Hollywoodu nejsou tak abstraktní, jak by se mohlo zdát z perspektivy Katovic, nebo respektive Koszutki, městské části, ve které režisér vyrostl, a která se stala v určitém smyslu jeho opravdovou „malou vlastí“, kam se bude vracet s vědomím, že tady je jeho domov, reálný i mýtický zároveň.
Tehdy Majewski odjíždí do USA, aby uskutečnil svůj „americký sen“. Když se ukázalo, že existuje reálná šance natočit ve Spojených státech film, režisér se rozhodl vsadit vše na jednu kartu a… znovu se myšlenkami vrátil do Polska. Vedle již zmíněných počinů ještě před odjezdem z vlasti vydal v roce 1981 román nazvaný Kasztanaja, který se stal základem k napsání scénáře k filmu Flight of the Spruce Goos (Let smrkové husy). Ukázalo se, že reálie katovické Koszutki lze převést do hornických čtvrtí Pittsburgu. Přesto nemohl tento dokončený film (produkovaný zmíněným Hausmanem) v roce 1985 nalézt distributora. Zdálo by se, že uskutečněný sen se stal uměleckou a komerční prohrou. Tato první „americká lekce“ bezpochyby dala režisérovi mnoho podnětů k zamyšlení: když máš pocit, že už ses dostal na vrchol, když už jsi dosáhl svého a povedlo se ti debutovat v mýtické Americe, nezapomínej, že Amerika na tebe třeba vůbec nečeká, že to, co se pohledem mladého člověka, který žije v provinčních Katovicích, jeví jako vrchol všech snah, se může ukázat jako (umělecky) nic neznamenající epizoda. Samozřejmě, že při objevování Ameriky poskytla tato zkušenost režisérovi mnoho materiálu k úvahám.
Cesta ale musí pokračovat. V roce 1986 odjíždí Majewski do Rio de Janeira, aby se zde setkal s Ronaldem Biggsem, mozkem loupeže století, který se tam ukryl před britskou spravedlností (nota bene docela nedávno se dobrovolně vrátil z Brazílie do Velké Británie a byl po několika desítkách let zatčen). Právě s ním napsal scénář svého dalšího filmu Prisoner of Rio - Vězeň Ria (Więzień Rio), jenž byl dokončen v roce 1988 v Pinewood Studios u Londýna a stal se největším komerčním úspěchem Majewského – režiséra, scénáristy a producenta v jedné osobě. Film byl uveden v široké distribuci společnosti Columbia Pictures – Tri Star, což způsobilo, že byl uveden do distribuce i dřívější snímek. Ve filmu byly využity skutečné události z Biggsova života, především ty, které se vztahovaly k (neúspěšným) pokusům Britů o jeho únos z Ria. Závěrečná sekvence, která se odehrává během slavného karnevalu, byla zakoupena představiteli Studia W. Disneye a byla promítána v brazilském pavilónu v Disneylandu na Floridě. Skvělým strhujícím způsobem zprostředkovává náladu a atmosféru slavného karnevalu.
Mohlo by se zdát, že teď se před polským režisérem otevřou všechny dveře hollywoodských studií. Ale zřejmě již tehdy si umělec stále častěji uvědomoval, že komerční kariéra v Americe ho příliš nezajímá. Od raných let vytvořený mýtus Ameriky se začal hroutit. Paradox spočívá v tom, že vše se odbývá v okamžiku nepochybného úspěchu. Je to však také spojeno s mnoholetým vývojem, kterým prošel projekt filmu o newyorském malíři, velké hvězdě umění graffitti osmdesátých let – Jean–Michel Basquiatovi, kterého objevil Andy Warhol a jenž zemřel ve věku nedožitých třiceti let na předávkování heroinem. Majewski napsal novelu, poté scénář, který se setkal s velkým zájmem newyorského uměleckého prostředí, ale bohužel nemohl sehnat prostředky na realizaci tohoto projektu, přestože sám Sydney Lumet ho označil za „geniální“ a tvrdil, že „je to nejlepší scénář o umělci, jaký se kdy dostal do jeho rukou“. V tomto mezičase Majewski píše svůj další román, vydaný v roce 1993, Szczury Manhattanu (Krysy Manhattanu), pracuje také na románu Pielgrzymka do grobu Brigitte Bardot cudownej (Pouť ke hrobu Birigitte Bardot zázračné), rozpracovaném od roku 1980 a z nutnosti vydaném v roce 1996. Majewski, který se po mnoha letech snažil prosadit jako režisér a scénárista románu o životě „černošského van Gogha“, jak byl newyorský malíř nazýván, se nakonec stal spoluproducentem Basquiata (1996), kterého režíroval jeden z nejvlivnějších malířů amerického neoexpresionismu Julian Schnabel. Vzniklo zajímavé dílo, které se však nevyhnulo určitému zjednodušení a schematismu. Jeho nepochybnou atraktivitou bylo to, že se tu objevilo mnoho významných osobností amerického filmu, které souhlasily s účastí v nízkorozpočtové produkci. Byly přilákány neobvyklým materiálem, který sliboval, že vznikne jedinečné dílo – to se, bohužel, nestalo. Ve filmu si mezi jinými zahráli: Gary Oldman, Dennis Hopper, David Bowie, Christopher Walken, Willem Dafoe, Courtney Love, Tatum O‘Neil a konečně Jefrey Wright jako titulní hrdina Basquiat.
Lech Majewski na počátku devadesátých let podstatně přehodnotil své představy nejen o svém místě na mapě americké kinematografie, ale stále častěji pomýšlí na možnosti pracovat v rodné zemi. Zároveň však cítil potřebu vyrovnat se umělecky s vlastním (sebou samým) dekonstruovaným mýtem Ameriky. Ve sbírce důvtipných mikroesejů, které vyšly v roce 1998, nazvaných Oficjalne centrum świata (Oficiální střed světa) píše: „Neexistuje jako stát. Je to vymyšlený prostor, o kterém se sní. Mýtus vyprávěný obrázkovým písmem. V kině. Na obrazovce televizoru. Je to mýtus útěku. Před bídou, před hladem, před stavem ponížení (nápis na Soše svobody), a především útěku před sebou samým – největší peníze v Hollywoodu se vydělávají na tom, že se divákům umožňuje přestat myslet.“2
V jistém smyslu se polsko-americkou produkcí Gospel According to Harry (Evangelium podle Harryho, 1993), začíná autorův návrat, nejen proto, že se točilo v Polsku, na písečných dunách nedaleko Łeby. „Náhle jsem si uvědomil, že jsem procestoval celý svět , uskutečnil jsem na různých místech různé projekty, ale nikdy jsem neudělal nic tady, na místě odkud pocházím. Pocítil jsem velmi divnou potřebu krátkého návratu do této „vlastní provincie“ (jak říká Czesław Miłosz)3. Film byl produkován za účasti Propaganda Films, filmového studia Davida Lynche. Tímto způsobem Majewski rozšířil své filmové zkušenosti o práci v rámci nezávislého studia. Tato pesimistická, absurdní a zároveň surrealistická vize Ameriky, jejímž hrdinou je berní úředník, který –coby současný evangelista- účtuje se svým životem v okamžiku jeho zhroucení a současně konstatuje rozklad amerického způsobu života, však byla komerčním propadákem a setkala se s kritickým přijetím také v Polsku. Film se stal rozloučením se sny mládí, které, jak to se sny často bývá, neobstály v konkurenci s tlakem skutečnosti. Tímto způsobem umělec ztratil iluze o možnostech realizace svých uměleckých představ v Americe, a nabýval přitom jistoty, že jeho místo je tam, odkud pochází.
A mohlo by se zdát, že právě tehdy, neočekávaně, vstupuje Majewski do světa opery, aby nastudoval polskou premiéru Krále Ubu Krzysztofa Pendereckého v divadle Teatr Wielki v Łodzi. Vynikající scénografie Franciszka Starowiejského, jednoho z nejkontroverznějších polských výtvarníků, inscenační rozmach, vyzývavá erotika – to všechno způsobí že představení je nadšeně přijato. Nastudování je označeno za nejlepší inscenaci sezóny a je oceněno Zlatým Orfeem na Varšavském podzimu v roce 1994. A přitom vše začalo náhodně, pozváním ke spolupráci, které přišlo od Starowiejského, dříve autora plakátů k projektům Rycerz, Odysea, Ewangelium… Zdá se však, že pokud lze mluvit o náhodě, tak jde spíše o náhodu kontrolovanou a předvídatelnou, protože všestranné zájmy Majewského ho přirozeným způsobem předurčily ke vstupu do světa opery, chápané ve wagnerovském smyslu jako syntéza hudby, poezie, výtvarného umění, scénického pohybu, dramatické akce, a tedy jako totální (hudební) drama – Gesamtkunstwerk. Další umělecký vývoj byl prostým důsledkem úspěchu Krále Ubu. Po vystoupení Teatru Wielkého v Německu obdržel Majewski nabídku k nastudování hry The Black Riders Boba Wilsona, Toma Waitse a Williama Burrougse v heilbronnském divadle. Tento podivný postmoderní hybrid, pro který bylo velmi těžké najít uspokojující druhovou kategorizaci, měl nebývalý úspěch a byla mu německými kritiky udělena Killiánova cena za nejlepší režii v sezóně 1993/94. Inscenace (na motivy Čarostřelce Karla Marii Webera) se stala kultovní záležitostí i důkazem režisérova vynikajícího citu pro divadlo a jeho schopnosti vytvořit hypnotickou atmosféru, v níž se odvíjí děj představení. Toto představení bezpochyby navazuje nejen na tradici absurdního divadla, ale odvolává se
také na poetiku německého filmového expresionismu (děj hry se odehrává v psychiatrické léčebně). Tento úspěch přinesl Majewskému do budoucna možnost další inscenace v heilbronnském divadle – v roce 1997 autor nastudoval na zdejší scéně Shakespearův Sen noci svatojánské (i tato inscenace byla zfilmována). Než k tomu dojde, tak v roce 1995 ve varšavském divadle Teatr Wielki, které disponuje největší scénou v Evropě, inscenuje Majewski Carmen Georgese Bizeta s imponujícími dekoracemi a scénografií Janusze Kapusty, polského výtvarníka léta pracujícího ve Spojených státech (spolupracoval také na The Black Riders). Premiéra byla živě přenášena televizním Canalem Plus, a prestižní časopis Opera International ohodnotil tuto inscenaci jako jednu z nejzajímavějších operních premiér roku 1995 na světě. K Bizetovi se Majewski vrátil ještě jednou, tentokrát nastudováním Carmen na prknech divadla ve litevském Vilniusu.
Nakonec se Lech Majewski po letech uměleckého putování rozhodl vrátit na místo, odkud před dvaceti lety odešel. A protože v rodných Katovicích není hudební divadlo, padl jeho výběr na Operu Śląskou, která sídlí v sousední Bytomi. Majewski si předsevzal krkolomný úkol – rozhodl se vytvořit absolutně autorské dílo, které by spojovalo všechny oblasti jeho dosavadních uměleckých aktivit, a navíc se rozhodl přidat k médiím, jejichž prostřednictvím se dosud vyjadřoval, ještě jedno – hudbu. Ke spolupráci přizval významného polského multiinstrumentalistu a skladatele Józefa Skrzeka. Takto vzpomíná na své rozhodnutí sám režisér: „Rozhodli jsme se pro velmi těžkou věc, pro napsání současné opery. Když o tom mluvil Józef Skrzek nebo já, znělo to, jako bychom stavěli za domem kosmickou raketu a ještě s ní chtěli letět na Měsíc. Začali jsme tady, v Operze Śląské, připravovat scénickou operu Pokoj srn (Pokój saren) – příběh mladého básníka, který žije a dospívá ve společném bytě s otcem a matkou. Básně onoho básníka byly samozřejmě mé, ale v tom bytě se zrcadlil svět. Hned nato vznikl i film, ovšem podle hudby, nikoliv podle inscenace opery. Nakonec vznikla také dvoukompaktová deska se stostránkovým libretem.“ Pro doplnění je potřeba ještě zmínit Skrzekovu desku, kde hraje hudbu z tohoto představení sólovĕ na klavír, a jejímž producentem byl Majewski. Zmínění umělci vytvořili hudbu pro symfonický orchestr, sbor a sólisty, sám Majewski pak všechno ostatní – to znamená, že je autorem libreta, scénografie, světelného aranžmá, choreografie, a samozřejmě režie. Tato událost, která dosud neměla obdobu, se ale nesetkala s
pozitivním ohlasem ani u kritiky ani u veřejnosti. Představení se hrálo jen krátce a bylo pak staženo z programu.
A možná by tato nejvíce osobní Majewského inscenace rychle upadla v zapomnění, kdyby neexistoval nápad natočit na její motivy, respektive na k ní složenou hudbu, její filmovou verzi, nebo také svého druhu variaci, která využívá určité inscenační nápady z představení, ale realizuje je s vědomím, že jde o jiný druh média, o film. Výsledkem bylo dílo nezvyklé – něco, co lze nazvat autobiografickou filmovou operou, která se odehrává v celém prostoru konkrétního a zároveň mýtického bytu, v němž probíhá rituál dospívání, formování osobnosti umělce, který je alter egem samotného autora. Toto jedinčné dílo natočil s kameramanem Adamem Sikorou, s nímž bude svázán nejbližší roky, kdy bude tvořit své další, tentokrát již „sensu stricto“ filmové projekty. Zdá se, že Pokój saren je možné chápat jako osobité zhodnocení dosavadní tvůrčí dráhy. Putování Majewského – to doslovné i to vztahující se k hledání možností výrazu stále novými prostředky – tímto dílem modelově ukazuje, že různé oblasti uměleckého působení jsou v jeho případě projevem hledání estetické plnosti. Zároveň putování umělce – nomáda je návratem k sobě z dřívějšího období – v eliadovském smyslu Majewski hledá mýtický čas, který ho utvořil jako umělce, a je to také návrat do hnízda vlastních počátků, svého individuálního ab origine, kdy se utvářela jak jeho vize světa, tak představa o jeho roli jako umělce. Proto se Majewski vrací ke svým mladickým básním, které se stávají základem k napsání libreta opery – možná nejsou svědectvím skvělé poezie, ale nepochybně jsou důkazem podivné kontinuity osudu umělce, který v nich nalézá základ pro svou celou pozdější cestu světem umění.
Tento film-vize, abychom nepoužili slovo vizionářský, nachází své publikum na různých místech světa, ačkoliv v Polsku na něm kritika, již tradičnĕ, nenechala nitku suchou. Stále častěji je však toto dílo promítáno na různých místech světa (Mar del Plata, Buenos Aires, Paříž, Benátky, Museum of Modern Art v New Yorku) formou videoinstalace, kdy na principu nekonečné smyčky je tento film prezentován jako druh současné fresky, audiovizuální události, která může být chápána jako druh oživeného malířství, nebo také poetického malířství v pohybu. Této formě specifické vidoperformance se blíží ještě jedno dílo nazvané Nehoda (Accident, 1997), oceněné na Mezinárodním filmovém festivalu v Houstonu.
V roce 1999 natočil Lech Majewski WOjaCZKA, bezpochyby svůj nejvýznamnější film, promítaný na třiceti mezinárodních filmových festivalech po celém světě, všude nadšeně přijímaný a oceňovaný. Titulní roli Rafała Wojaczka - polského poète maudit –vytvořil neherec Krzysztof Siwczyk (sám ostatně také zajímavý básník), jenž za ni získal nominaci Evropských filmových cen v kategorii nejlepší herec. Wojaczek žil v Mikołowě, městě vzdáleném několik kilometrů od Katovic, spáchal sebevraždu ve věku necelých dvaceti šesti let. Režisérsko-kameramanský tandem Majewski – Sikora vytvořil dílo okouzlující svou rafinovanou jednoduchostí. Příběh o v podstatě archetypální postavě odmítnutého umělce, o hranicích jeho umělecké svobody, je natočen černobíle a okouzluje čistotou filmového tónu, stylovou důsledností a vědomím filmové formy. Je to zároveň dojemný příběh o šedé, beznadějné realitě Polské lidové republiky v období tzv. reálného socialismu. Jde o v polské kinematografii ojedinělý případ tak důsledného a esteticky rafinovaného využití zásady less is more; umělecká zdrženlivost vydala ve výsledku jedinečné dílo, přesvědčující svou vyzrálostí a univerzálním posláním, které se týká všech těch umělců, „kteří zůstali stát ohromeni mrtvou perspektivou svého mládí“, jak napsal kdysi jiný polský „prokletý básník“ – Andrzej Bursa.5
Další filmovou režií Majewského byl v roce 2001 Angelus – příběh držený v atmosféře blízké poetice „magického realismu“, představující příběh okultistické obce, která působila v jedné z katovických hornických čtvrtích (v Janowě). Tato skupina existovala od třicátých let do poloviny let šedesátých. Sdružovala několik výtvarníků, z nichž jeden – Teofil Ociepka – se proslavil v zahraničí jako naivní malíř. Ale členové obce se zajímali především o tajn nauky, okultismus, hermeneutické vědy a navazovali na německou lóži rosekruciánů. Jejich hledání „kamene mudrců“, duchovní zdokonalování se a teozofické hledání fascinovaly režiséra, který v nich našel svjící duchovní spojence. Tito prostí, nevzdělaní lidé, tak jako Majewski hledali smysl světa, tajemství bytí. Jejich metafyzická pátrání byla namířena proti všeobecné sekularizaci, vytrácení se duchovna, poezie, vytlačované všemocným materializmem. Tato potřeba metafyziky, jako organizujícího a život řídícího činitele, zejména řídícího život umělce, je prvkem, který se v tvorbě Majewského stále vrací; v tomto smyslu je Angelus blízký jeho hranému debutu a
svědčí o kontinuitě jeho umělecké dráhy. Ještě je potřeba doplnit, že nejnovější autorův román je nazván prostě Metafizyka (Metafyzika).
Jestliže bychom jako emblematickou postavu postmodernismu přijali tuláka (flâneura) potulujícího se bez jasně určeného cíle, nebo jinak: jestliže má toto tuláctví cíl samo v sobě, tak postavou veskrze modernistickou je postava nomáda. Evidentním způsobem se tato teze příčí koncepcím Gillesa Deleuze a Felixe Guattariho, ale nalézá oporu v myšlení Zygmunta Baumana, který o nomádech napsal: „kočovníci si nevybírají cestu způsobem pokus – omyl: nestanovují ji ze dne na den. […] Kočovníky spojuje s poutníky (a tedy odlišuje od lidí postmoderních) ustálenost a neměnnost trasy, po níž se jednou vydali.“6
Lech Majewski je nomádem ve dvojím smyslu: za prvé se neustále pohybuje v různých oblastech umění, které využívá k „pobytu“ na své umělecké cestě. Poezie, próza, esej, výtvarné umění, film, hudba, divadlo opera – to jsou různorodé prostředky, které slouží umělci k vytváření celistvých autorských výpovědí. Za druhé: Majewski tvořil (a tvoří) na mnoha místech na světě: v Polsku, Anglii, Spojených státech, Brazílii, Německu, Itálii, Litvě, což by mohlo být nejpádnějším důkazem jeho nomádské povahy a nedostatku zakořeněnnosti na konkrétním místě, v nějakém, pro něj zásadním „středu světa“. Paradoxně tomu tak není, o čemž jasně svědčí jeho poslední díla: Pokój saren a dva filmové počiny: WOjaCZEK a Angelus. Tímto místem umělce, který se s úspěchem dokázal uplatnit v různých uměleckých oblastech a na různých místech světa, je jeho rodné město – Katovice (ačkoliv se divnou shodou okolností v roce 1953, kdy se Majewski narodil, jmenovalo Stalinograd). Pouť Lecha Majewského pokračuje, jedno však je nepochybné – Majewski si je vědom, že jen tehdy je možné tvořit univerzální umění, když je zasazeno v tradici a vyrůstá z půdy tradice, z pocitu vazby s nějakým konkrétním místem na zemi, které považujeme za svou duchovní vlast.
(Přel. Filip Koky)
More
Less
Wykształcenie
Master's degree - Univerzita Palackého Olomouc, Czech Republic
Doświadczenie
Lata doświadczenia jako tłumacz: 20. Zarejestrowany od: Jul 2006.
Get help on technical issues / improve my technical skills
Bio
Quality, accurate and natural sounding translations from polish to czech language.
Usługi
Oferuję usługi tłumaczenia tekstów specjalistycznych z języka polskiego na język czeski oraz korekty takich tłumaczeń. Zajmuje się wyłączenie tłumaczeniem pisemnym w tej kombinacji językowe, jestem native speakerem języka czeskiego. Kładę nacisk na dokładność oraz naturalne brzmienie tekstu w języku docelowym.
Dziedziny
Najczęściej tłumaczę teksty o charakterze handlowym (biznes, finanse, marketing, zarządzanie, księgowość) oraz technicznym (budownictwo, elektrotechnika, wyposażenie techniczne budynków). Spis najważniejszych projektów znajdą Państwo w moim CV.
CAT
W procesie tłumaczenia wspomagam się oprogramowaniem Trados Studio 2009, ewentualnie Wordfast Pro lub Classic. Narzędzia te podnoszą szybkość procesu tłumaczenia oraz pomagają w utrzymywaniu konsystencji terminologicznej oraz stylistycznej tłumaczenia.
Cena oraz kalkulacja tłumaczenia
Cenę tłumaczenia ustalam indywidualnie według poziomu zaawansowania tłumaczenia oraz terminu jego wykonania. Jeżeli są Państwo zainteresowani wyceną konkretnego tekstu, proszę kontaktować się ze mną telefonicznie albo e-mailem.
O mnie
Jestem absolwentem kierunku filologia czeska - filologia polska na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Palackiego w Ołomuńcu w Czechach. Zawodowo zajmuję się tłumaczeniem od 2004r. Proszę przejrzeć moje referencje na tej stronie oraz odwiedzić mój profil w serwisie tłumaczeniowym ProZ.com. Szczegółowe informację o mnie znajdą Państwo w moim CV.
This user has reported completing projects in the following job categories, language pairs, and fields.
Słowa kluczowe: tłumaczenia na czeski, tłumacz polsko czeski, polish to czech, tłumacz z polskiego na czeski, překlady z polštiny, překladatel polština
W ostatnim miesiącu ten profil był odwiedzany 36 razy przez 19 gości
Znajomość dziedzin 
positive
